Además de ser rico, variado, históricamente importante, interesante y atractivo, el catálogo sinfónico de Franz Joseph Haydn ofrece al melómano curioso una faceta adicional, que si bien es trivial no deja de ser divertida. Me refiero al hecho de que un número significativo de sus sinfonías llevan curiosos sobrenombres; algunos de ellos son originales y fueron generados en la época en que las sinfonías fueron compuestas, mientras que otros son muy posteriores y por lo general tienen que ver poco con la música. A manera de muestrario, va la lista de los sobrenombres asociados con 34 de las 104 sinfonías de Haydn:

Lukavec, La mañana, El mediodía, La tarde, Júpiter, El filósofo, Lamentación, Brukenthal, Aleluya, Hornsignal, Eco, El puño, Mercurio, Fúnebre, Los adioses, María Teresa, La pasión, Imperial, El maestro, El fuego, El distraído, La Roxelane, Tempora mutantor, Laudon, La caza, El oso, La gallina, La reina de Francia, Oxford, Sorpresa, El milagro, Militar, El reloj, Redoble de timbal, Londres.

Algunos de estos sobrenombres tienen que ver con las circunstancias en que las obra en cuestión fue compuesta; otros se refieren a lugares o personajes asociados a determinada sinfonía; algunos más aluden a alguna cualidad particular de la música misma; y otros son meros inventos de editores o promotores que creyeron que era más fácil promover y vender una sinfonía de Haydn si llevaba asociado un sobrenombre "curioso". En el caso de la Sinfonía No. 101, conocida como El reloj, el sobrenombre se refiere a un asunto específicamente musical. Durante el siglo XIX, numerosos oyentes y comentaristas afirmaron que el persistente acompañamiento que Haydn propone en el movimiento lento de la sinfonía podía ser comparado con el tic-tac de un reloj. En el verano de 1793 Haydn compró una casa en el suburbio vienés de Gumpendorf, con la intención de dejarla como herencia a su esposa. En el otoño del mismo año el compositor llegó a un acuerdo con el empresario Johann Peter Salomon para realizar una segunda visita a Londres y, como parte del acuerdo, componer para él una segunda serie de seis sinfonías. En enero de 1794 Haydn dejó Viena para dirigirse a Londres para cumplir su compromiso con Salomon; hizo escalas en Passau y Wiesbaden y llegó a la capital inglesa el 4 de febrero. Fue en este período, entre 1793 y 1794, que Haydn compuso la Sinfonía No. 101; esta conocida obra del catálogo orquestal del compositor de Rohrau forma parte del grupo de 12 sinfonías (conocidas colectivamente como las sinfonías de Londres, de la 93 a la 104 de su catálogo) que escribió para Salomon, y que durante un largo tiempo fueron prácticamente las únicas de sus sinfonías en ser interpretadas de manera regular en conciertos sinfónicos.

El primer movimiento de la Sinfonía No. 101 de Haydn se inicia con una introducción lenta, procedimiento típico del compositor austríaco. Sin embargo, esta introducción no es tan profunda o dramática como las de otras sinfonías suyas; de hecho, hay en ella algo de dulce y noble, asociado sin duda a la luminosa tonalidad principal de la obra. Además, Haydn propone en esta introducción una interesante y sugestiva inestabilidad armónica. Después de la introducción, un vivo y extrovertido movimiento basado en el contraste de dos temas principales. En el segundo movimiento, el tema principal es presentado desde el inicio con un acompañamiento como un vaivén, que es el tic-tac del reloj que da su sobrenombre a la sinfonía. Este acompañamiento es reiterado en diversas formas a lo largo del Andante, pero no de manera obsesiva. En el centro de este movimiento hay un episodio contrastante, más severo, casi tormentoso, en tonalidad menor. Vuelve el movimiento inicial del tic-tac, esta vez con una importante presencia de la flauta. Haydn propone entonces una inesperada pausa, que da lugar a la variación final sobre el tema principal del movimiento. Algunos comentaristas han sugerido que esa pausa es una broma intencional de Haydn: el compositor se toma un respiro para darle cuerda a su reloj. Después del Andante viene un Menuetto de orquestación rica y contrastada. En su indispensable trío central, la flauta vuelve a tener una presencia destacada, frente a la que el compositor propone breves episodios de una orquestación más densa. En la repetición del minueto en esta clásica forma ternaria, Haydn omite algunas de las repeticiones de la primera parte. La Sinfonía No. 101 concluye con un movimiento vivaz pero delicado, caracterizado en su inicio por una orquestación ligera y transparente. Más adelante, la orquestación se hace más rica en este que es el movimiento más breve y compacto de la obra. Por momentos, este Finale tiene sonoridades que remiten a la música orquestal de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Antes de concluir el movimiento, Haydn construye un interesante episodio imitativo, un fugato sobre el tema inicial del Finale. En la coda del movimiento aparecen sombras fugaces de la orquestación delicada y transparente del principio.

La Sinfonía No. 101 fue interpretada por primera vez en Londres el 3 de marzo de 1794 en uno de los conciertos organizados por Salomon.

Por el bello Danubio azul, Op. 314

Es probable que la elipsis más asombrosa de la historia del cine se encuentre en la película 2001: Odisea del espacio, dirigida por Stanley Kubrick en 1968. Al final del primer capítulo del filme, situado cronológicamente en un pasado distante en el que el simio comienza a trasformarse en hombre, el primate líder de un grupo ha descubierto con fascinación singular que puede utilizar un hueso de un animal muerto como arma contundente para matar a otros animales y así reafirmar su poder y su liderazgo. En un arranque de éxtasis por el descubrimiento (y uso) de su nueva arma, el simio arroja el hueso hacia el cielo. El hueso cae de nuevo hacia la tierra y... en un corte fílmico que sigue asombrando a cinéfilos, críticos y analistas, se convierte en una elegante nave espacial, millones de años más adelante en la historia. Más allá del impacto conceptual y visual de esta elipsis, son pocos los que conocen su verdadero significado: esa nave espacial es en realidad un arma atómica orbitando silenciosamente la tierra, lista para ser activada cuando las necesidades geopolíticas así lo requieran. Así, en un parpadeo que dura exactamente 1/24 de segundo, Kubrick comprime una parte fundamental de la historia del homo belli, el hombre guerrero, logrando una exquisita analogía entre el contundente hueso y la futurista arma atómica. La transición sonora no es menos impactante: el feroz rugido del agresivo simio da paso, con la primera imagen de la nave espacial, a los primeros acordes del más notorio de todos los valses de la historia, Por el bello Danubio azul, de Johann Strauss Jr.

Como varias otras obras musicales utilizadas por Kubrick en sus filmes, este hermoso y elegante vals adquirió un significado ulterior, casi mítico, que va mucho más allá de los salones vieneses en los que originalmente surgió. Si bien la musicalización de 2001:Odisea del espacio es uno de los grandes triunfos en el arte de combinar imágenes y música (en el entendido de que hay en este proceso numerosos significados conceptuales ignorados por la mayoría de los cinéfilos), mucho se ha discutido sobre la pertinencia de tal o cual trozo musical en el contexto de tal o cual imagen al interior del discurso de Kubrick. Como sin duda el mismo Kubrick lo esperaba, la mayor polémica se dio alrededor del uso del vals vienés paradigmático como acompañamiento musical de una escena típica de ciencia-ficción. La explicación más socorrida y más sencilla (nunca desmentida por Kubrick abiertamente) afirmaba que el gran director neoyorquino quiso evadir a propósito el lugar común de la música concreta o electrónica asociada con la ciencia-ficción, y que eligió, por contraste, la música más mundana e improbable para esas escenas. Sin embargo, la explicación real sobre la aparición de Por el bello Danubio azul en esa parte de la película de Kubrick es un poco más rica, más compleja... y de una lógica impecable.

Durante los primeros minutos de ese segundo capítulo de la película, la fluida cámara de Kubrick muestra algunas armas atómicas orbitando alrededor de la tierra. Se ve también a la luna, que suele darse sus vueltas alrededor de nuestro planeta. Y en la primaria nos enseñaron también que el sistema tierra-luna gira a su vez alrededor del sol. Poco después, vemos al transbordador espacial Orión que transporta al Dr. Heywood Floyd a la estación espacial. Por supuesto, la estación gira en el espacio, entre otras cosas para producir en su interior una gravedad artificial. Por ello, al aproximarse a la estación, el Orión debe girar sincrónicamente con ella para poder acoplarse adecuadamente. Así, lo que Kubrick está describiendo es un complejo arreglo de objetos que giran sobre sí mismos, y que giran alrededor de otros, y que juntos giran a su vez alrededor de otros... y, claro, el símil más cercano a esta impecable coreografía espacial es un vals vienés, en el que, también, cada miembro de la pareja gira alrededor del otro, y ambos giran juntos sobre su eje, y se desplazan girando sobre el pulido piso del bien iluminado salón de baile. Dicho de otro modo: esa parte de 2001:Odisea del espacio es, ni más ni menos, que un enorme y complejo vals espacial, exquisitamente coreografiado y realizado, y esa es la razón por la que Kubrick utilizó el más conocido de los valses para acompañarla.

Una vez hecha esta digresión cinematográfica, vale la pena recordar que este vals de Johann Strauss Jr. (que es en realidad, como muchos otros de sus valses, una secuencia de varios valses lindamente encadenados) no se titula El Danubio azul, que es como se le conoce coloquialmente. Su título original en alemán es An der schönen blauen Donau, que quiere decir Por el bello Danubio azul. Este vals lleva el número de Op. 314 en el vasto catálogo de Strauss, y fue compuesto en 1867. Ese mismo año, J. Weyl compuso un texto para ser cantado con el vals, y en 1890 F. von Gernerth hizo lo mismo. Estas versiones vocales son poco conocidas fuera de Austria, aunque en aquel país suelen interpretarse con frecuencia, sobre todo en el ámbito de conciertos populares, navideños, de fin de año y otros eventos similares. Claro, entre las versiones vocales, una de las más apreciadas es la que realizan los Niños Cantores de Viena. En el mismo año en que compuso el más famoso de sus valses, Strauss realizó su única visita a Inglaterra, dirigiendo interludios, valses y polkas en conciertos masivos en los que también participaron otros directores, entre ellos el famoso contrabajista italiano Giovanni Bottesini (1821-1889).