Obertura de la opereta El murciélago

La familia austríaca de los Strauss nació, evidentemente, con una marcada tendencia al monopolio. En la segunda mitad del siglo XIX los Strauss ejercieron un dominio casi absoluto sobre el medio musical vienés, al menos en lo que a música se refiere. De esta peculiar familia, el más exitoso músico fue Johann Strauss Jr., cuyos valses, polkas y marchas son hasta la fecha un símbolo inconfundible de la cultura vienesa de aquellos tiempos. Este Johann Strauss Jr., no contento con la fama y fortuna que le produjeron sus músicas de baile, también probó suerte en otros medios, fundamentalmente en la música teatral. En un ensayo biográfico sobre Strauss, los musicólogos Mosco Carner y Max Schönherr informan que debido al enorme éxito que estaban teniendo en Francia las operetas de Jacques Offenbach (1819-1880), los músicos, libretistas y empresarios vieneses se hallaban muy ocupados en tratar de reproducir ese éxito en su propio ambiente musical. Entre los compositores del momento, el más importante en el campo de la opereta fue Franz von Suppé (1819-1995). Sin embargo, dado el enorme prestigio de Strauss, se antojaba lógico que él fuera el compositor que viniera a darle a Viena un brillo propio en el campo de la opereta. Carner y Schönherr dicen lo siguiente al respecto:

El comité directivo del Theater an der Wien convenció a Strauss de que compusiera música para la escena. Y aunque tenía una enorme facilidad para producir un vasto número de tonadas de danza, la mayoría de las cuales han sobrevivido por más de un siglo, Strauss se sentía torpe y restringido al componer sobre textos prescritos. Sin embargo, era capaz de componer una obra cuyo texto aún no conocía, y una multitud de libretistas ansiosos se dedicaron a escribir textos y versos para él, los cuales eran indignos de su genio melódico. Si El murciélago y El barón gitano han logrado con justicia un lugar central en el repertorio de opereta, una buena parte del crédito se debe al libretista de El murciélago, Richard Genée (quien también era compositor, Kapellmeister y arreglista), al libretista de El barón gitano *, Ignaz Schnitzer, y al productor y diseñador Franz Jauner.*

Así, a partir de 1871 Strauss comenzó a escribir operetas por encargo, al principio sin mucha convicción y después con un auténtico gusto por la tarea que los empresarios le habían encomendado. Sus primeras dos operetas, escritas en 1871 y 1873, fueron recibidas con entusiasmo moderado, y no fue sino hasta el tercer intento que Strauss pareció hallar la fórmula ideal. En el año de 1874 Strauss compuso una opereta que hasta hoy es considerada como una de sus obras más importantes y que es una de las dos obras citadas arriba: Die Fledermaus, conocida en castellano como El murciélago. Esta divertida opereta está basada en una comedia alemana original de Roderich Benedix, que fue adaptada por dos escritores austríacos y que en su forma escénica final se debe a Henri Meilhac y Ludovic Halévy, la famosa pareja de libretistas que también escribió el libreto de la ópera Carmen de Georges Bizet (1838-1875). Fue sobre el texto escénico de Meilhac y Halévy que el libretista Genée, con la colaboración de Carl Haffner, dio forma final al texto de El murciélago. El éxito de esta obra se debe no sólo a la brillante música de Strauss, sino también a un texto en el que las convenciones y las vueltas de tuerca de la comedia de enredos son explotadas al máximo. Así, la disputa entre Alfred y Eisenstein por el amor de Rosalinda, que está en el centro dramático de la opereta, se complica de modo insospechado por el tradicional juego de las identidades confusas, los equívocos de rango y clase social y, de manera importante, por todo lo que puede ocurrir en una elegante fiesta de disfraces. No deja de ser un detalle curioso y llamativo el hecho de que todos los enredos planteados en esta divertida comedia se resuelven finalmente en una prisión, así como es típicamente operístico el hecho de que al final, como por arte de magia, todos los invitados a la fiesta del príncipe Orlofsky aparezcan en la prisión para brindar con champaña.

La opereta El murciélago se estrenó en la capital austríaca en el Theater an der Wien el 5 de abril de 1874 y aunque se representó solo en 16 funciones, al paso del tiempo se convirtió en la gran favorita del público vienés. En el año de 1894 El murciélago hizo historia al ser la primera opereta representada en una función nocturna en la Ópera Imperial. Animado por el éxito de El murciélago, Johann Strauss Jr. se apartó de nuevo del mundo del vals y la polka para seguir componiendo operetas; produjo seis obras más de este género, y la séptima resultó ser su otra gran opereta, El barón gitano, estrenada en el mismo Theater an der Wien en 1885. En total, Strauss compuso 18 operetas; de la penúltima de ellas, titulada Sangre vienesa, proviene uno de los valses más conocidos del compositor.

No deja de ser interesante saber que Carmen, una de las óperas más queridas y populares del repertorio, fue recibida fríamente la noche de su estreno en la Opera Cómica de París el 3 de marzo de 1875. De hecho, este fracaso parcial de su ópera afectó tanto a Georges Bizet que su salud se deterioró rápidamente y murió tres meses después, a la tierna edad de 36 años.

El libreto de Carmen fue escrito por Henri Meilhac y Ludovic Halévy, y está basado en una muy buena novela corta de Prosper Merimée. La acción se lleva a cabo en Sevilla, alrededor de 1820.
De un lado de la plaza, una fábrica de cigarros, y del otro, un cuartel militar. Soldados y transeúntes esperan la salida de las jóvenes mujeres que trabajan fabricando cigarros. La joven campesina Micaela busca al cabo de los dragones, Don José, que no llega. Entre las cigarreras se encuentra una hermosa mujer gitana, Carmen, quien admira la gallardía del recién llegado Don José. Carmen, coqueta y seductora, arroja una flor a Don José, quien a pesar de su frialdad no puede sino reconocer los encantos de la cigarrera Carmen. Vuelve Micaela y le da noticias de su madre a Don José. El soldado promete casarse con la joven Micaela, de acuerdo a los deseos de su madre. Se inicia una pelea en la fábrica de cigarros, y Carmen es detenida por lastimar a una de sus compañeras. Ella debe ser llevada a la cárcel por Don José, pero el soldado, seducido por la belleza de la mujer, la deja escapar.

En la posada del tabernero Lilas Pastia, Carmen baila, feliz por estar libre. Llega entonces un apuesto torero, Escamillo, que queda prendado de la belleza de Carmen. Ella, sin embargo, no le hace caso, pues espera a que llegue Don José en cuanto lo liberen de prisión, donde lo han metido por dejar escapar a Carmen. Unos bandoleros piden a Carmen que participe en una expedición esa noche, pero ella los rechaza porque debe esperar a Don José. Poco después, llega Don José a la posada, y después de pasar un rato con Carmen, desde el cuartel suena la corneta que toca retreta, y Don José debe regresar. Carmen intenta convencer a Don José de irse con ella y, después de varias dudas y el inútil intento del Capitán Zúñiga por llevarse a Don José, el soldado decide quedarse con Carmen.

En la guarida de los bandoleros en las montañas, Don José siente la culpa y empieza a dudar de Carmen, mientras que Carmen comienza a cansarse de Don José, porque ahora recuerda al guapo torero Escamillo. Carmen lee su fortuna en las cartas, que predicen la muerte de todos, pero a sus amigas Mercedes y Frasquita, las cartas les anuncian riquezas y esposos fieles. Llega Escamillo y se inicia una pelea entre él y Don José, quienes son separados por Carmen. Aparece Micaela, quien informa a Don José que su madre se muere, y que debe visitarla. Don José se marcha, advirtiendo a Carmen que muy pronto volverán a verse.
Cerca de la plaza de toros de Sevilla, la multitud aplaude a Escamillo, quien se dirige a torear en una corrida, acompañado de Carmen, quien ahora es su novia. Sus amigos advierten a Carmen que Don José está cerca de ahí. Carmen no tiene miedo del soldado, y se queda a esperarlo. Llega Don José y le ruega a Carmen que vuelva con él. Carmen se niega, y arroja al suelo el anillo que Don José le había regalado. Desde la plaza de toros se escucha el rugido de la multitud que aclama a Escamillo por su triunfo en la corrida de toros. Los celos por su rival enloquecen a Don José, quien mata a Carmen de una puñalada. Luego, sin oponer resistencia, Don José se deja arrestar por los soldados.

La afortunada invención melódica que Bizet aplicó en la creación de Carmen ha hecho que los numerosos arreglos, transcripciones, variaciones, glosas y fantasías que sobre sus temas se han hecho, incluyendo las dos suites originales de la ópera, sigan siendo muy populares en las salas de concierto. Igualmente popular es, por ejemplo, la Fantasía sobre Carmen, para violín y orquesta, escrita por el violinista español Pablo de Sarasate. Y existe también una extrovertida serie de Variaciones sobre un tema de Carmen, realizada por el gran pianista Vladimir Horowitz. Entre todas estas transformaciones de la música original de Carmen, una es especialmente atractiva: la partitura de ballet escrita por Rodion Shchedrin (1932-) para un ensamble de cuerdas y percusiones, estrenada en 1967 en el Teatro Bolshoi con la legendaria bailarina Maya Plisetskaya en el papel de Carmen. Y como una muestra más de la enorme y trascendente popularidad de la música original de Carmen, habría que mencionar que entre los muchos arreglos y versiones que de ella existen, hay un ballet sobre hielo, realizado especialmente para la hermosa y ya legendaria patinadora alemana Katarina Witt. La famosa y popular música de Carmen es, además, una de las numerosas muestras de la buena música española escrita por compositores franceses.

Es el año de 1953, la parte más dura de la posguerra en Europa. El Viejo Continente está en pleno proceso de reconstrucción y rescate, intentando resanar las vidas y tapar los huecos dejados por la artillería de la infame Blitzkgrieg de Hitler. La Cortina de Hierro ya ha sido instalada y detrás de ella los satélites de la poderosa Unión Soviética se amoldan a la vida política de su nuevo conquistador. Rumania no es la excepción, y apenas un par de años después de terminada la guerra, ha dejado de ser una monarquía, haciendo abdicar al rey Miguel y enviándolo al exilio. En 1953, Rumania vive su vida política bajo una constitución muy parecida a la de la Unión Soviética, y el siniestro Nicolae Ceaucescu ha iniciado ya su irresistible ascenso al poder, que pronto será suyo. Bajo estas condiciones, en 1953, llega hasta la lejana y gris ciudad de Bucarest, la capital rumana, un grupo de mexicanos cuyo oficio es el de hacer danza. El 11 de agosto de ese año, en el Teatro Nacional Estudio de Bucarest, se realiza el estreno mundial del ballet Zapata, coreografiado por Guillermo Arriaga, figura capital en la historia de la moderna danza de México. El argumento del ballet, escrito también por Arriaga, es una sobria, a veces desgarradora narración de temas importantes y dolorosos de nuestra historia. He aquí ese argumento dancístico:

1. Parto. Zapata nace de la tierra. Ella le da la primera luz, el primer pedazo de aire. Es la fuerza para que su sangre corra como rebelde río y que cada golpe de su corazón se convierta en gigantesca ola para aniquilar al intruso, al injusto, al culpable.

2. Vida y lucha. Zapata vive y lucha para devolver los derechos más sagrados a todos sus hermanos: ¡Tierra y libertad!

3. Muerte y testamento. Finalmente cae bajo el golpe de la traición. Vuelve al seno de la tierra, sólo que ahora, a través de ella, la cal de sus huesos y la savia de sus arterias habrán de transformarse, como profético testamento, en el más agudo grito, que correrá clamando justicia por el surco de cada parcela en todos los sembradíos donde la tierra sea ignominiosamente violada y el campesino despiadadamente despojado.

Bajo esta línea narrativa, el público rumano pudo ver aquella noche de agosto de 1953 una de las historias más importantes del quehacer dancístico de México, basada a su vez en una de las figuras más notables del movimiento revolucionario mexicano. Los papeles protagónicos de Zapata en la noche de su estreno fueron bailados por Guillermo Arriaga y Rocío Sagaón, y el vestuario estuvo a cargo de Miguel Covarrubias. ¿Y la música? Arriaga utilizó como soporte sonoro de su ballet Zapata la pieza sinfónica Tierra de temporal, obra de José Pablo Moncayo que ha pasado a la historia de nuestra música no sólo por sus numerosos méritos propios, sino también por su afortunada transmutación coreográfica.

En el año de 1949 la Orquesta Sinfónica de México convocó a un concurso de composición para conmemorar el centenario de la muerte de Federico Chopin, y la obra triunfadora de ese concurso fue Tierra de temporal. Malacostumbrados como estamos por la omnipresente sonoridad del Huapango (1941) del propio Moncayo, podríamos quizá imaginar que Tierra de temporal es una obra igualmente extrovertida y brillante. Sin embargo, no lo es. En esta partitura, Moncayo transita por caminos musicales que avalan lo dicho por el musicólogo sueco Dan Malmström en el sentido de que Tierra de temporal es mucho más nacionalista en su título que en su música. ¿Qué hay, entonces, en esta pieza sinfónica de Moncayo? Sorprendentemente, hay un lenguaje que, sin dejar de ser identificable como mexicano, tiene claros contornos impresionistas que le dan una delicadeza muy peculiar y atractiva. Esto no deja de ser interesante, sobre todo a la luz del hecho de que Moncayo, a diferencia de algunos de sus colegas, no tuvo oportunidad de "afrancesarse" a través de los estudios musicales en Europa. Así pues, Tierra de temporal se mueve en un ámbito sonoro que, sin dejar de ser mexicano, apunta hacia horizontes más universales.

Tres meses después del estreno de Zapata en Bucarest, el ballet compuesto por Arriaga sobre la música de Moncayo se estrenó en México, en el Teatro de Bellas Artes, el 10 de noviembre de 1953. De nuevo, Guillermo Arriaga hizo el papel de Zapata, y Roció Sagaón recreó el papel de La Tierra. A partir de entonces, esta partitura sinfónica de Moncayo ha estado inseparablemente asociada al trabajo dancístico y coreográfico de Arriaga, como parte de uno de los mejores momentos de la danza moderna mexicana. El paso del tiempo ha dejado claro que, por desgracia, el agudo grito de los huesos y las arterias de Zapata sigue clamando justicia, porque la tierra mexicana de temporal sigue siendo ignominiosamente violada, y el campesino es despiadadamente despojado todos los días. Con los años, la música de Moncayo y la coreografía de Arriaga siguen siendo tan vigentes como antes.

Al ir manejando por el notorio Eje Central de la desordenada geografía urbana de la capital mexicana, uno llega al llamado Primer Cuadro (o Centro Histórico) y pronto deja atrás la Torre Latinoamericana. Poco más adelante pasa junto al Palacio de Bellas Artes (llamado Teatro Blanquito por los bromistas) y casi de inmediato está el Teatro Blanquita. Es en esta zona donde a casi todos los capitalinos (y a no pocos turistas) nos ha ocurrido una experiencia singular. El pasar al volante de un automóvil frente a la famosa Plaza Garibaldi nos ha expuesto una y otra vez a ser abordados con vehemencia por unos extraños personajes vestidos con rústicos uniformes, que nos hacen toda clase de proposiciones, algunas más decorosas que otras. Entre las ofertas está, claro, la de pasar al Tenampa o al Plaza Santa Cecilia o a algún otro lugar de esos donde, además de escuchar música típica, podemos rociar las penas del día con tequila de diversa procedencia y muchas otras bebidas espirituosas de dudosa pureza y altísimo octanaje. (La birria y demás antojitos son extra, se entiende). Ante la insistencia de los personajes en cuestión sólo hay dos respuestas posibles: la primera consiste en detener el vehículo donde se pueda y aceptar la invitación (que acabará por costar bastante cara) o acelerar con rumbo al Paseo de la Reforma para dejar atrás la tentación. Esta es, al menos en la gran ciudad, la expresión más conocida de la actividad del mariachi, y mientras uno huye apresuradamente del lugar, se puede poner a considerar algunas cuestiones interesantes sobre esta peculiar expresión de la música vernácula mexicana.

De entrada, está la controversia sobre el nombre, en la que dos bandos se disputan la razón. En esta esquina, los que afirman que mariachi es una corrupción del término francés mariage, usado porque los mariachis solían tocar con especial frecuencia en las bodas de pueblo. En la otra esquina, quienes dicen que mariachi es una síntesis del nombre María, abundantísimo en las letras de los sones de mariachi, y el sufijo náhuatl chi, que es como un diminutivo. Dejemos, pues, que los dos bandos diriman su controversia a balazos, en el más puro estilo del mariachi bronco, para explorar otros asuntos, entre los cuales está el hecho de que el mariachi es el conjunto musical típico de la urbe mexicana en lo que se refiere a la interpretación de sones. En su forma original, el mariachi estaba compuesto por dos violines, vihuela o guitarra de golpe, jarana y arpa. (Si alguien ha visto recientemente un mariachi con tal dotación, favor de avisar de inmediato, antes de que desaparezca por completo.) En pleno siglo XX, la dotación del mariachi cambió y se sustituyó el arpa por el guitarrón, y hacia los 1930s se añadieron las dos trompetas que hoy son indispensables en cualquier mariachi que se respete. (Hay pocas cosas más tristes que escuchar un mariachi moderno con una sola trompeta.) Fue por esos años que la música de mariachi se hizo muy popular en las ciudades, sobre todo gracias al cine, la radio y los discos. Este tipo de conjunto musical, hoy día tan popular, nació en la región del estado de Jalisco situada al sur de la ciudad de Guadalajara, y aún es posible encontrar mariachis con la dotación original mencionada en las costas del estado de Michoacán.

Así que, si algún compositor estaba destinado a poner sones de mariachi en orquesta sinfónica, tenía que ser Blas Galindo, músico nacido en San Gabriel, Jalisco, y muy cercano a las músicas populares de su estado natal. Después de participar activamente en la revolución (o irse a la bola, como se decía entonces) cargando un fusil en una mano y una guitarra en la otra, Galindo regresó a su pueblo y al paso de los años se empapó de las cadencias y las melodías de los sones de su tierra. En 1940 Galindo compuso la que al correr del tiempo sería su obra más popular, Sones de mariachi, concibiéndola primero para una pequeña orquesta que incluía la vihuela, la guitarra y el guitarrón. Esta primera versión de los Sones de mariachi fue estrenada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en mayo de 1940, bajo la dirección de Carlos Chávez, con motivo de una exposición titulada Veinte siglos de arte mexicano. Así como José Pablo Moncayo utilizó tres huapangos (o sones jarochos) como materia prima de su Huapango orquestal, Galindo cimentó su partitura sobre tres conocidos sones de su tierra: El zopilote, Los cuatro reales y La negra. De éste último Galindo enfatizó, sobre todo, las brillantes intervenciones de las trompetas. Poco después del estreno de la versión original Galindo realizó la transcripción de la obra para orquesta sinfónica, que fue estrenada en México por Carlos Chávez al frente de la Orquesta Sinfónica de México, el 15 de agosto de 1941, en el marco de un programa dedicado por entero a la música mexicana.

Ahora sí, habiendo escapado del acoso de los modernos mariachis de la Plaza Garibaldi, y casi para llegar a Paseo de la Reforma, uno puede preguntarse, mientras espera el cambio de luz en el semáforo: ¿se volverá a tocar alguna vez la versión original de estos Sones de mariachi, con su dotación que se parece más al mariachi que la de muchos mariachis que andan sueltos por ahí?