Además de ser uno de los compositores más importantes de su generación, Sergei Prokofiev fue un pianista de muy buen nivel. De ahí que la mayor parte de su música para instrumentos solistas con orquesta haya sido dedicada al piano. He aquí una visión panorámica de la producción concertante de Prokofiev:

Concierto para piano No. 1 (1911-1912)
Concierto para piano No. 2 (1912-1913)
Concierto para violín No. 1 (1916-1917)
Concierto para piano No. 3 (1917-1921)
Concierto para piano No. 4 (1931)
Concierto para piano No. 5 (1932)
Concierto para violoncello (1933-1938)
Concierto para violín No. 2 (1935)
Sinfonía concertante para violoncello (1950-1951)

Además de las obras citadas en esta lista, Prokofiev abordó en 1952 la composición de un Concertino para violoncello, que quedó inconcluso a su muerte, y que fue terminado por Mstislav Rostropovich y Dimitri Kabalevsky. Ese mismo año, el compositor inició la creación de lo que debió haber sido su Concierto para piano No.6, con acompañamiento de cuerdas, que tampoco fue terminado.

Después de haber residido en París desde 1922, Prokofiev comenzó a contemplar en la década de los 1930s la posibilidad de regresar a la Unión Soviética. Este retorno fue realizado de manera gradual, y no fue sino hasta 1936 que el compositor se estableció definitivamente en Moscú con su familia. Una de las obras creadas por el compositor en ese complejo período de transición fue su Concierto para violoncello Op. 58, cuya creación le tomó más de cuatro años de trabajo. Este Concierto Op. 58 corrió con poca suerte, ya que su estreno en la Unión Soviética, realizado en 1938, resultó un fracaso, debido en buena medida a la pobre interpretación del solista, Lev Berezovsky. Cerca de diez años más tarde, Prokofiev tuvo la oportunidad de escuchar una interpretación de esta obra (a cuya partitura había hecho algunos cambios menores) en versión para violoncello y piano a cargo de un joven y muy prometedor violoncellista ruso, Mstislav Rostropovich. El evidente interés de Rostropovich en la pieza motivó a Prokofiev a volver a la partitura de esta malograda obra y realizó una revisión radical y completa (con la colaboración de Rostropovich) con la intención de convertirla en un Segundo concierto para violoncello y orquesta. En esta nueva versión, la obra fue estrenada en Moscú el 18 de febrero de 1952 por el propio Rostropovich, a quien Prokofiev dedicó la partitura. De nuevo, la obra resultó fallida, y el Segundo concierto tampoco tuvo éxito; en algunas fuentes se menciona el hecho interesante de que el fracasado estreno de este Segundo concierto para violoncello de Prokofiev marcó la única aparición del gran pianista ruso Sviatoslav Richter como director de orquesta. Decidido a no permitir que esta malograda obra suya se perdiera para siempre, Prokofiev realizó una segunda y más completa revisión de la partitura, de la que surgió la Sinfonía concertante Op. 125 para violoncello y orquesta.

Si bien es cierto que el Concierto Op. 58 y la Sinfonía concertante Op. 125 tienen como cimiento los mismos materiales musicales, existen también grandes diferencias entre ambas partituras. Entre otras diferencias, una de las más notables es la orquestación, que si en el Concierto es relativamente ligera, en la Sinfonía concertante se vuelve más rica y variada. Si en la primera versión de la obra la armonía es severa y astringente, en la Sinfonía concertante tiende más hacia el estilo neoclásico de Prokofiev. En más de una ocasión se ha dicho que el hecho de que la primera versión de la obra, como Concierto Op. 58, esté prácticamente olvidada, se debe sobre todo a la enorme dificultad de la parte solista; incluso, numerosos intérpretes de prestigio han mencionado el hecho de que la parte del violoncello es incómoda y que está escrita con poco conocimiento de los alcances y limitaciones del instrumento. De ahí que haya resultado de capital importancia la asesoría de Rostropovich en la realización de la nueva versión de la obra como Sinfonía concertante. Fue Rostropovich quien sugirió a Prokofiev simplificar algunos de los pasajes solistas de la obra, no porque él no pudiera tocarlos (Rostropovich podía tocar cualquier cosa escrita para el violoncello) sino para que otros colegas suyos pudieran interpretar la obra. El compositor accedió a la petición de Rostropovich, y a los pasajes simplificados de la parte solista los designó en la partitura como facilitatione.

Antes de realizar la versión definitiva de esta obra como Sinfonía concertante Op. 125 (cuya última revisión concluyó en 1952), Prokofiev compuso otra obra importante para Rostropovich, la Sonata Op. 119 para violoncello y piano, de 1949.

Desde tiempo inmemorial (con Antonio Vivaldi, 1678-1741, y sus Cuatro estaciones como primera gran referencia), la transición cíclica entre una estación del año y otra, y las cualidades de cada una de las estaciones, han sido con frecuencia fuente de inspiración para los compositores, que han abordado las estaciones del año a través de una enorme variedad de formas musicales. Estadísticamente, no hay duda de que la primavera es la más favorecida de las estaciones, al menos en lo que se refiere a su puesta en música. La mayor parte de las composiciones musicales dedicadas a la primavera (incluyendo la de Vivaldi) están enfocadas a la glorificación de la primavera como la estación plácida, feliz, productiva, lúdica, propicia y generalmente llena de asociaciones positivas y optimistas. Ahí están las canciones de Johannes Brahms (1833-1897) y Edvard Grieg (1843-1907) relativas a la primavera; ahí está la Primavera de los Apalaches de Aaron Copland (1900-1990); ahí está la sonata Primavera de Ludwig van Beethoven (1770-1827); ahí están las Rondas de primavera de Claude Debussy (1862-1918), la obertura La primavera de Joaquín Beristáin (1817-1839) y la Primera sinfonía, Primavera, de Robert Schumann (1810-1856) De la posible lista completa de las obras musicales dedicadas a la primavera, hay una muy importante que prescinde de los sentimientos beatíficos y complacientes para enfocar el rito de la nueva estación desde una perspectiva que tiene mucho de terrible y poco de plácido: el ballet La consagración de la primavera de Igor Stravinski. Esto habla, entre otras cosas, de la lucidez del pensamiento de Stravinski, tanto en lo musical como en lo extra-musical. Después de todo, frente a todas esas concepciones idealizadas y plácidas de la primavera, Stravinski puso una visión mucho más cercana al verdadero carácter ritual primigenio de la celebración primaveral. Para decirlo de una manera más directa, mientras otros compositores prefirieron comunicarnos el canto de las aves, el florecimiento de las plantas, la bondad del clima y la facilidad de la primavera para inspirar sentimientos saludables, Stravinski prefirió recordarnos con toda claridad que en épocas no tan remotas de la historia del homo sapiens toda esa bonanza primaveral tenía que ser ganada a través del sacrificio humano, literalmente. ¿Es posible que esta visión haya tenido que ver con el brutal rechazo inicial al que se enfrentó La consagración de la primavera?

La anécdota es sin duda la más famosa en la historia musical del siglo XX: mayo 29, 1913, en el Teatro de los Campos Elíseos en París, en el estreno de La consagración, la reacción del público origina un verdadero motín, dirigido en partes proporcionales contra la música, contra Stravinski, contra el coreógrafo Vaslav Nijinski y contra Pierre Monteux, director musical del estreno. A partir de este turbulento estreno absoluto, La consagración de la primavera ha sido una de las obras musicales que más polémica han causado, y es quizá la pieza a la que más epítetos peyorativos se han dedicado a través de innumerables críticas. Disonante, discordante, cruel, irritante, escandalosa, cacofónica, monótona, primitiva, informe, paleozoica, enfermiza, zoológica, son apenas algunos de los adjetivos virulentamente aplicados a esta partitura que hoy es ya un clásico indiscutible de la música del siglo XX. Entre estos adjetivos, hay uno especialmente interesante. Si se toma en cuenta que la obra se refiere a elementos estrictamente naturales, no deja de ser curioso que en 1920 el crítico neoyorquino Deems Taylor haya afirmado que “Stravinski es el mecanismo convertido en música”. Más interesante aún es el hecho de que otro crítico estadunidense, Paul Rosenfeld, ampliara por su cuenta este concepto en un texto ciertamente profético y no exento de validez, a pesar de su tono básicamente contestatario. En ese mismo año de 1920, Rosenfeld escribió lo siguiente:

Los nuevos órganos de acero del hombre han engendrado su música en La consagración de la primavera. Porque con Stravinski, los ritmos de la maquinaria han entrado en el arte musical. Sobre todo, es el ritmo, el ritmo rectangular, absoluto y enfático, un ritmo que se agita y late y se reitera y danza con toda la incansable perfección de la máquina, y avanza y retrocede y se dispara hacia arriba y luego desciende, con el inhumano movimiento de unos titánicos brazos de acero.

Quizá no sea muy temerario suponer que Stravinski, teniendo parte de su ser firmemente anclada en el porvenir, hubiera estado parcialmente de acuerdo con la visión futurista de Rosenfeld. Y así como una buena parte de los críticos de las primeras décadas del siglo XX vituperaron a Stravinski por el empleo del ritmo en La consagración de la primavera, muchos otros lo agredieron por el empleo poco ortodoxo y ciertamente desconcertante de la orquesta. En este sentido, y para quienes aún es difícil digerir la densidad orquestal de la obra, está la versión para piano a cuatro manos del propio Stravinski, que es una alternativa fascinante. También existe una muy interesante versión de La consagración transcrita para piano solo por Sam Raphling, a través de la cual es posible penetrar menos explosivamente en los rincones del pensamiento musical de Stravinski. Es evidente que tal transcripción ni sustituye ni supera al original, pero es uno de los ejercicios más válidos que se han hecho en este sentido, y en todo caso esta versión pianística demuestra, tanto como la versión original de La consagración de la primavera, que Stravinski fue un gran inconformista musical. Y es bien sabido que los inconformistas han sido siempre alimento primordial de los críticos reaccionarios. De ahí la profusión de insultos que no alcanzan, ni con mucho, a hacer mella en una de las partituras fundamentales de la historia de la música. Tan fundamental, por ejemplo, que existe también en una versión para guitarra sola realizada por Larry Coryell, así como varias versiones para distintos ensambles de jazz, incluyendo una muy interesante (y muy vieja) de Don Sebesky. Aunque usted no lo crea.