En su libro titulado Grandes obras maestras corales, Melvin Berger dedica uno de sus capítulos más ricos a los oratorios de Händel; en el apartado dedicado al oratorio Salomón, Berger escribe lo siguiente a manera de introducción:

Cartas y otros documentos de la época muestran que Händel escribió el oratorio Judas Macabeo como una metáfora de la victoria del duque de Cumberland sobre las fuerzas rebeldes del príncipe Carlos Eduardo. Y aunque se carece de evidencia específica, muchos especialistas creen que el oratorio Salomón es el retrato de una sociedad ideal como metáfora de Inglaterra bajo el reinado del rey Jorge II, quien fue patrono y objeto de admiración de Händel. También falta información sobre el libretista de Salomón. Algunos comentaristas sugieren que el escritor fue el reverendo Thomas Morell, pero el texto es tan distinto a otros de Morell que esta afirmación es dudosa; aunque está basado en fuentes bíblicas (en su mayor parte Crónicas II y Reyes I), la narración no enfatiza los aspectos religiosos.

Básicamente, el oratorio narra el reinado de Salomón, hijo de David, durante el período de mayor gloria de Israel. La partitura del oratorio Salomón incluye la presencia de coro mixto y orquesta, además de los solistas vocales que se encargan de los siguientes personajes: Salomón, el sacerdote Zadok, la reina (hija del faraón y esposa de Salomón), la reina de Saba, dos meretrices y un levita. Al inicio del Acto III de Salomón, Händel presenta una especie de obertura instrumental (en aquel entonces se le llamaba sinfonía) que precede a la entrada de la reina de Saba, que llega a la corte de Salomón trayendo regalos y ofrendas para el rey de Israel.

Händel compuso el oratorio Salomón entre mayo y junio de 1748, y él mismo se encargó de dirigir el estreno de la obra en el Covent Garden de Londres, el 17 de marzo de 1749. Salomón no fue tan bien recibido como otros oratorios de Händel, y después de un par de ejecuciones más, no se volvió a interpretar sino hasta marzo de 1759, poco antes de la muerte del compositor. Al inicio de ese año, el compositor había revisado el oratorio, añadiendo cinco números vocales a la continuidad original.

Los números HWV 332 a 334 del catálogo de Händel designan a tres Concerti a due cori (‘Conciertos a dos coros’) en los que el compositor combina de manera muy atractiva algunos elementos del concerto grosso (género del que fue un gran exponente) con una escritura antifonal que se presta idealmente para ser distribuida entre los dos coros instrumentales planteados. En los tres Conciertos a dos coros el compositor propone una instrumentación consistente por un lado en un grupo completo de cuerdas, y por el otro, instrumentos de aliento (oboes, fagotes y cornos). Los Conciertos a dos coros Nos. 2 y 3 fueron escritos alrededor de 1746-1747, al parecer destinados a servir como música adicional para las representaciones de sus oratorios El festín de Alejandro y Judas Macabeo. Fiel a la costumbre de la época, y probablemente presionado de tiempo, Händel acudió a la muy difundida costumbre del reciclaje de música. En el Concierto No. 2, el compositor reutilizó materiales de sus oratorios Esther, Mesías y el Oratorio ocasional. En el tercero de la serie es posible localizar temas de la Obertura Fitzwilliam y de su ópera Parténope.

Más que una ópera, Sémele está catalogada como una masque o drama musical, aunque en algunas fuentes se le coloca en la lista de odas y oratorios de Händel. La obra está basada en un texto de William Congreve, que originalmente había sido convertido en un libreto para el compositor John Eccles (1668-1735). Ese texto lleva adiciones extraídas de otros poemas de Congreve, así como de la obra Summer, or Alexis, de Alexander Pope. También el compositor francés Marin Marais (1656-1728) compuso una ópera sobre el mismo tema. La fuente original de la historia de Sémele está en las Metamorfosis de Ovidio, y se refiere a la figura de Sémele como madre de Baco. Una de las características distintivas de Sémele es el uso que Händel hace de una buena cantidad de coros polifónicos.

Sémele se estrenó en concierto en el Covent Garden de Londres el 10 de febrero de 1744, en la temporada de cuaresma, y no fue bien recibida por un público que esperaba una obra de perfil más sacro y edificante, y no una especie de semi-ópera sospechosamente cercana a la desacreditada ópera italiana, y con algunas escenas de abierto contenido sexual. Para aplacar al público insatisfecho, Händel realizó una segunda versión menos controversial de la obra. La primera representación escénica de Sémele ocurrió en Cambridge el 10 de febrero de 1925. El aria para tenor Where’er you walk de Sémele no es sólo el número más famoso de la obra sino también una de las piezas vocales más conocidas de todo el repertorio de Händel.

La Música acuática de Georg Friedrich Händel es probablemente la única obra famosa que cuenta con el privilegio histórico de haber sido estrenada en varios lugares a la vez. O para decirlo con más propiedad, se trató de un estreno móvil o ambulante, ya que una pieza se estrenó en un lugar, la siguiente un poco más allá, la siguiente todavía más lejos, etc. etc. Para quienes conocen esta brillante música barroca, lo anterior no es ni una broma ni un misterio, sino una simple descripción de lo que ocurrió aquel 17 de julio de 1717. Para ese día, el rey Jorge I de Inglaterra tenía planeado hacer un recorrido entre Whitehall y Chelsea con toda su corte, y decidió realizar ese trayecto por agua en vez de hacerlo por tierra. Este breve paseo, que en circunstancias normales no hubiera llamado la atención de nadie, fue suficientemente espectacular como para dar origen a varias crónicas. Una de ellas se debe a un caballero llamado Friedrich Bonet, quien era el embajador de Prusia en Londres y quien tuvo la oportunidad de atestiguar el singular viaje. En su reporte enviado a Berlín, Bonet decía que el río Támesis se había visto fastuosamente adornado por la presencia de la barca real que transportaba al rey y a su corte, así como por otras barcas que llevaban a los dignatarios invitados. Surcando el río muy cerca de esta barca, prácticamente navegando sobre su estela, otra barca llevaba a un numeroso grupo de músicos que tocaban trompetas, cornos, oboes, fagotes, flautas traversas, flautas dulces, violines y bajos. Esta fluvial orquesta era dirigida con toda la pompa y circunstancia del caso por un caballero elegantemente vestido y ataviado con la indispensable peluca. El resto, como dicen por ahí, es historia: el director de la orquesta, Georg Friedrich Händel, era a la vez el compositor de lo que se tocó en ese viaje, y la obra era la muy famosa Música acuática.

Si bien es un hecho que una de las áreas más sólidas del catálogo de composiciones de Georg Friedrich Händel es la que contiene sus oratorios, no es del todo fácil compilar una lista completa y certera de ellos, debido entre otras cosas a que algunas obras de este tipo han sido consideradas más como odas que como oratorios, así como al hecho de que Händel utilizó música de algunos oratorios para incluirla en otros. En el contexto de la abundante lista de oratorios de Händel (varios de los cuales son considerados, con plena justicia, como obras maestras), la obra conocida como Oratorio ocasional ocupa un lugar aparte, por cuanto no se trata de una obra plenamente original. Entre el final de 1745 y el inicio de 1746, Händel se encontraba en un estado de particular preocupación, entre su precaria salud y los acontecimientos políticos y militares que se sucedían a su alrededor. Se dice que esas preocupaciones disminuyeron en cierta medida sus deseos de componer, aunque se dio tiempo para escribir una canción patriótica dedicada a “los caballeros voluntarios de la Ciudad de Londres”. Para esas fechas, Händel ya había compuesto algunos de sus oratorios más importantes, y al parecer, el impulso de seguir explorando este género sinfónico-coral fue más fuerte que las preocupaciones. Sin embargo, para su siguiente oratorio, el compositor no creó música enteramente nueva, sino que siguió una costumbre bastante usual de la época y realizó una especie de collage para dar forma a la partitura de su Oratorio ocasional, o Nuevo oratorio ocasional, conocido también en ocasiones como Festoratorium.

El Oratorio ocasional fue estrenado casi inmediatamente después de ser terminado, y el 14 de febrero de 1746 se dio la primera de tres funciones, con una orquesta formada especialmente para la ocasión y dirigida por el violinista, compositor y director holandés Willem De Fesch. Hay una anécdota que dice que Händel ofreció entrada gratuita a las funciones de su Oratorio ocasional a los suscriptores de su temporada anterior.

El hecho de que Händel haya dedicado una parte importante de su labor creativa a la ópera parece corroborar aquel famoso dicho a su respecto: “Händel fue un compositor alemán que se mudó a Inglaterra a componer música italiana.” Tan discutible como puede ser esta afirmación si se le toma como una generalización, lo cierto es que tiene mucho de verdad, porque el estilo operístico de Händel tiene, en efecto, muchos puntos de contacto con la ópera italiana, y poco o nada de identidad alemana o inglesa. La carrera operística de Händel comenzó en 1705, cuando compuso Almira mientras trabajaba para la ópera de Hamburgo. A partir de entonces, el compositor nunca estuvo lejos de los teatros, los escenarios y las intrigas propias de la ópera. De hecho, fue gracias a la representación de su ópera Rinaldo en Londres que la ópera italiana quedó firmemente establecida en Inglaterra. Durante los siguientes 20 años, el interés primordial de Händel como compositor fue la ópera.

Xerxes representa un caso interesante en el catálogo operístico de Händel, sobre todo por la mezcla de elementos serios y cómicos que plantea el libreto escrito sobre un texto original que Niccolò Minato había escrito para Francesco Cavalli (1602-1676) y que había sido revisado por Giovanni Bononcini (1670-1747). El asunto trata básicamente de una serie de intrigas amorosas protagonizadas por Xerxes, rey de Persia, quien ama a Romilda, a pesar de estar comprometido con Amastre. A su vez, Romilda ama a Arsamene, quien también es pretendido por Atalanta, hermana de Romilda. Como es de suponerse, la acción operística implementada por todos estos enamoradizos personajes es realmente complicada, con numerosas sorpresas y vueltas de tuerca. Especialmente interesante es el hecho de que Händel asignó el papel de Amastre a un castrato, cosa muy útil en la parte de la ópera en que esta dama se disfraza de soldado como parte de su intriga amorosa. Fue precisamente el famoso castrato Caffarelli el encargado de interpretar a Amastre en el estreno operístico de esta obra, el 15 de abril de 1738 en el Haymarket Theatre de Londres. Y digo estreno operístico con toda intención, porque en ese entonces Händel ya estaba involucrado de lleno en la composición de oratorios, de modo que el estreno absoluto de Xerxes se realizó, en forma de oratorio, el 28 de marzo de ese mismo año. El aria Ombra mai fu (‘Nunca hubo una sombra’), que es la primera de Xerxes, pieza conocida también coloquialmente como el Largo de Händel, se convirtió en uno de los grandes éxitos de toda la ópera barroca.

Entre 1703 y 1706, Georg Friedrich Händel compuso la cuarta de sus suites para clavecín solo, en las que siguió, con ciertas variantes, el tradicional modelo de secuencias de danzas estilizadas, en ocasiones precedidas por una obertura o preludio. Se dice que dado el interés supremo de Händel en la ópera y el oratorio, sus piezas para teclado suelen ser técnicamente menos acabadas que las de Bach y Scarlatti; sin embargo, el nivel de invención melódica y armónica suele ser muy alto. La secuencia de movimientos de la Suite No. 4 es: Preludio – Alemanda – Courante – Sarabanda y Giga. La Sarabanda de esta suite se ha convertido en décadas recientes en un auténtico éxito, un bestseller de la música barroca, de manera general porque ha sido utilizada para adornar toda clase de productos audiovisuales. Entre todas estas apropiaciones, destaca de manera brillante el uso que Stanley Kubrick (1928-1999) hizo de esta pieza en su magistral película de época Barry Lyndon (1975), en cuyo soundtrack aparece en diversos arreglos de Leonard Rosenman, en orquestaciones distintas y con diferente impacto emocional. Es interesante notar que, a lo largo del filme, la Sarabanda de la Suite HWV 437 está asociada fundamentalmente con el doble concepto del duelo: duelo como enfrentamiento a espadazos o pistoletazos, y duelo como luto.

Uno de los episodios más complejos al interior de la muy compleja historia del imperio austrohúngaro fue el de la Guerra de Sucesión. En el año de 1740, Baviera, Francia, Sajonia y España unieron sus fuerzas con la finalidad de efectuar una partición (y repartición, sin duda) de las posesiones de la dinastía de los Habsburgo. Así, la emperatriz María Teresa debió tolerar la pérdida casi total de Silesia, pero logró también sembrar la división entre la hostil coalición que la amenazaba. Al final de este embrollo, y con la ayuda de las potencias marítimas de entonces (entre las que Inglaterra ocupaba un lugar importante), Austria logró recuperar la parte sur de los Países Bajos, así como la mayor parte de sus posesiones italianas, gracias a la Paz de Aix-la-Chapelle, firmada en octubre de 1748. Fue precisamente para celebrar este tratado de paz (si así se le puede llamar a la partición de los débiles por los poderosos) que Georg Friedrich Händel compuso la suite orquestal titulada Música para los reales fuegos de artificio (‘Music for the Royal Fireworks’) El encargo para esta obra le fue hecho a Händel por el rey Jorge II en persona, quien manifestó su deseo de que la pieza fuera ejecutada únicamente por una banda militar. En contra de la opinión del rey (con lo peligroso que es contradecir a un monarca) Händel insistió en que la obra llevara también instrumentos de cuerda, y finalmente se salió con la suya, sin perder la cabeza. La Música para los reales fuegos de artificio fue concebida para ser ejecutada al aire libre en el Green Park de Londres, durante una celebración por el tratado firmado en Aix-la-Chapelle. La historia del espectáculo pirotécnico que acompañó a la música está llena de anécdotas y peripecias.