Investigar y escribir sobre Igor Stravinski y su música es una empresa relativamente fácil, gracias a la numerosa documentación existente al respecto. Entre todos esos papeles destacan, como es natural, las cartas y textos escritos por el propio Stravinski en relación con el origen, inspiración y creación de sus obras. En uno de esos textos se encuentra una versión compacta del proceso creativo que dio como resultado el ballet Petrushka, una de las partituras más importantes del compositor ruso. He aquí las palabras de Stravinski:

Antes de abordar La consagración de la primavera, que habría de ser una empresa ardua y prolongada, quise refrescarme componiendo una pieza orquestal en la que el piano tuviera una parte importante, una especie de pieza de concierto. Al componer la música, tuve en la mente la clara imagen de una marioneta, dotada súbitamente de vida, que exasperaba a la orquesta con sus diabólicas cascadas de arpegios. A su vez, la orquesta responde con amenazantes toques de trompeta. El resultado es un ruido terrible que llega a un clímax y termina en el triste colapso de la pobre marioneta. Luego de terminar esta extraña pieza, luché por horas, mientras caminaba a orillas del lago Ginebra, para encontrar un título que expresara con una palabra el carácter de mi música y, consecuentemente, la personalidad de la criatura. Un día brinqué de gusto al encontrar el título: Petrushka, el inmortal e infeliz héroe de las ferias de todos los países. Poco después, Diaghilev vino a visitarme a Clarens, donde yo estaba residiendo. Se asombró mucho cuando, en vez de los bosquejos de La consagración, le toqué la pieza que acababa de componer y que más tarde se convirtió en la segunda escena de Petrushka. Quedó tan complacido que insistió en que yo debía desarrollar el tema del sufrimiento de la marioneta y convertirlo en un ballet completo. Mientras estuvo en Suiza, trabajamos la línea general del asunto y la trama a partir de ideas que yo sugerí. Establecimos el lugar de la acción: la feria, con la multitud, los puestos, el pequeño teatro, el mago con todos sus trucos y los muñecos que cobran vida: Petrushka, su rival y la bailarina, así como la tragedia de amor que culmina con la muerte de Petrushka. De inmediato comencé a componer la primera escena del ballet, que terminé en Beaulieu, donde pasé el invierno de 1910-1911 con mi familia.

Así pues, para los asuntos del libreto y la continuidad escénica de Petrushka, Stravinski requirió los servicios de Alexandre Benois, quien a pesar de estar distanciado del empresario Diaghilev, aceptó colaborar en el proyecto. Entre los últimos meses de 1910 y los primeros de 1911 todos los involucrados en la producción de Petrushka trabajaron arduamente sobre una partitura que no era fácil, sobre un libreto ciertamente complejo y sobre una serie de propuestas escénicas que hacían muy difícil la labor de los bailarines. Sin embargo, al paso de los meses las asperezas se pulieron y a mediados de 1911 Petrushka quedó lista para su estreno. Como fue el caso de los otros ballets de Stravinski, Petrushka tuvo un estreno de lujo, a juzgar por el talento y fama de los involucrados: producción general de Serge Diaghilev, música de Igor Stravinski, libreto de Alexandre Benois, coreografía de Michel Fokine, dirección musical de Pierre Monteux, y los papeles principales del ballet bailados por Vaslav Nijinski, Tamara Karsavina, Enrico Cechetti y Alexander Orlov. Con semejante acumulación de genios, el estreno no podía ser sino un éxito rotundo, y así fue, la noche del 13 de junio de 1911, cuando Petrushka se puso en escena por primera vez en el Teatro del Châtelet en París. Sin embargo, tal éxito no fue universal, debido entre otras cosas a que el público parisino era más flexible y conocedor que los públicos de otras latitudes. De ese modo, cuando Petrushka se puso en escena por primera vez fuera de Francia (en Viena, en enero de 1913), la hostilidad del público, la orquesta y la crítica fueron notables. Sin embargo, este ballet de Stravinski corrió con mejor suerte al ser estrenado en Londres y en Nueva York, donde obtuvo sendos y rotundos éxitos.

La partitura de Petrushka contiene muchas y muy variadas riquezas, y al menos un gesto enigmático: el famoso acorde Petrushka, una armonía bitonal en la que Stravinski superpone la tonalidad de do mayor y la de fa sostenido mayor. No ha faltado quien compare esta extraña propuesta armónica con la que Richard Strauss (1864-1949) hace en el final de su poema sinfónico Así hablaba Zaratustra (1896), donde se plantea el choque armónico de un acorde de do mayor contra uno de si mayor. El mismo Stravinski afirmó que este acorde había sido concebido como un insulto, pero no suyo, sino un insulto de Petrushka al público, insulto que es repetido al final de la obra por el espíritu de la marioneta muerta. En 1947, Stravinski revisó la partitura de Petrushka, redujo la enorme orquesta de la versión original y propuso un final alternativo para la versión de concierto de su ballet, en la que en vez del lánguido acorde Petrushka, la música termina con un brillante fortissimo de toda la orquesta.

Aquí va una lista de diez compositores que, al parecer, tienen muy poco en común: Johann Sebastian Bach (1685-1750), Dietrich Buxtehude (ca. 1637-1707), Anton Bruckner (1824-1896), Miguel Bernal Jiménez (1910-1956), François Couperin (1668-1733), Gabriel Fauré (1845-1924), César Franck (1822-1890), Jeremiah Clarke (ca. 1674-1707), Max Reger (1873-1916) y Camille Saint-Saëns. Aunque a primera vista parezca difícil hallar un lazo de unión entre estos diez caballeros, la solución al enigma no es tan oscura; los diez son más o menos famosos, los diez están muertos, y los diez fueron además de compositores, competentes organistas. A ellos se podrían añadir unos cuantos nombres más, como los de Francisco Correa de Arauxo (1584-1654), Louis Vierne (1870-1937), Antonio de Cabezón (1510-1566), Juan Cabanilles (1644-1712) y Charles-Marie Widor (1844-1937), todos ellos compositores-organistas que dedicaron casi la totalidad de su producción a la música de órgano.
La carrera de Saint-Saëns como organista se inició en 1848, cuando entró a la clase de órgano de François Benoist en el Conservatorio de París. Tres años después, en 1851, Saint-Saëns obtuvo el primer premio en órgano, una prueba más de su facilidad para la música. En 1853 fue nombrado organista de la iglesia de Saint Merry y en 1857, a la tierna edad de 22 años, obtuvo uno de los puestos musicales más codiciados de París: el de organista titular de la famosa iglesia de La Madeleine. Por esos años, Saint-Saëns conoció a Franz Liszt (1811-1886), con quien cimentó una sólida amistad, y cuya música habría de influir claramente en su desarrollo como compositor. A Franz Liszt se deben estas breves y categóricas palabras, expresadas hacia el final de la década de 1850:

Camille Saint-Saëns es el mejor organista del mundo.

Esta no es una apreciación fácil de ignorar, considerando que provenía de quien era por ese entonces el mejor pianista del mundo. Como complemento de esto, va la especulación de que es posible que la influencia más directa de Liszt en Saint-Saëns haya sido aquella que se detecta en los poemas sinfónicos del compositor francés: La rueca de Onfalia, Faetonte, La juventud de Hércules, Danza macabra.
A pesar de su evidente éxito como organista, Saint-Saëns no compuso tanta música para órgano como pudiera suponerse. Una mirada a su catálogo de obras permite hallar apenas siete números de opus dedicados al órgano:

• Opus 7: Tres rapsodias sobre temas bretones
• Opus 9: Bendición nupcial
• Opus 99: Tres preludios y fugas
• Opus 101: Fantasía
• Opus 107: Marcha religiosa
• Opus 150: Siete improvisaciones
• Opus 157: Fantasía

Y a pesar de que hoy se recuerda a Saint-Saëns más como pianista que como organista, no está de más recordar que hacia 1871 realizó su primera visita a Londres, donde obtuvo grandes éxitos con sus recitales de órgano en el Royal Albert Hall. En 1877 Saint-Saëns dejó atrás, casi por completo, su actividad como organista, al renunciar a su puesto en La Madeleine. Sin embargo, no se olvidó del órgano por completo; en 1886 compuso su Tercera sinfonía, en cuya orquestación incluyó una importante parte para el órgano. Antes de seguir adelante, vale la pena hacer una digresión y anotar que esta obra, una de las más populares del catálogo de Saint-Saëns es en realidad la quinta de sus sinfonías. En uno de esos gestos de autocrítica tan usuales en los compositores de antaño (y tan poco comunes en los compositores de hoy), Saint-Saëns descartó sus sinfonías segunda y tercera, escritas en 1852 y 1859, y las eliminó de su catálogo.
La Tercera sinfonía le fue encargada a Saint-Saëns por la Sociedad Filarmónica de Londres, institución que fue también responsable de encargar la Novena sinfonía de Ludwig van Beethoven (1770-1827) y la Séptima sinfonía de Antonin Dvořák (1841-1904). El crítico Philip Hale, después de escuchar una interpretación de la obra de Saint-Saëns en Boston, escribió lo siguiente.

La Tercera sinfonía de Saint-Saëns tiene las mejores y más características cualidades de la música francesa: construcción lógica, lucidez, franqueza y eufonía. El artesanado es magistral y no hay dudas en su desarrollo.

Es decir, una obra 100% satisfactoria para el propio Saint-Saëns, quien en más de una ocasión describió sus ideales musicales en palabras muy similares a las de Hale. Además de ser una obra importante en el catálogo de Saint-Saëns, esta sinfonía tiene el mérito de haber impulsado a otros compositores franceses (Vincent D’Indy, 1851-1931, Ernest Chausson, 1855-1899 y César Franck, de origen belga) a escribir sinfonías. Este hecho es interesante sobre todo en el contexto histórico del desarrollo de la forma sinfónica, que nunca ha sido provincia predilecta de los compositores franceses.
Junto con la inclusión del órgano en la orquestación, otro detalle que llama la atención en la Tercera sinfonía de Saint-Saëns es la forma. Al respecto, el propio compositor anotó esto:

La sinfonía está dividida en partes, pero contiene prácticamente los cuatro movimientos de una sinfonía clásica. El primero, interrumpido en su desarrollo, sirve como introducción al Adagio, y el Scherzo (presto) está conectado de la misma manera con el movimiento final.

La Tercera sinfonía de Camille Saint-Saëns fue estrenada en Londres el 19 de mayo de 1886 bajo la batuta del compositor. En ese mismo programa, Saint-Saëns fue el solista en la interpretación del Cuarto concierto para piano de Beethoven, bajo la dirección de Sir Arthur Sullivan. La partitura de la Tercera sinfonía fue dedicada por Saint-Saëns a su amigo y colega Franz Liszt, quien también compuso algunas cosas interesantes para el órgano, y quien moriría en Bayreuth un par de meses después del estreno de la Tercera sinfonía de Saint-Saëns.